Catre Tur Virtual
Muzeul de la Şosea
Mereu actual din 1906


Pe baza Decretului Regal nr. 2777 din 13 iulie 1906, semnat de Regele Carol I, Mihail Vlădescu, inspiratul ministru al cultelor din acea vreme, îl numeşte pe Al. Tzigara-Samurcaş director al Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă Industrială, care a funcţionat pe locul fostei monetării a statului până în 1912, când se pune piatra de temelie a ceea ce avea să devină clădirea “neo-românească” a Muzeului de la Şosea – cum îl vor alinta multă vreme bucureştenii. Dar finalizarea construcţiei va aştepta câteva decenii, având de înfruntat adversităţile vremurilor şi ale oamenilor. De la începutul secolului al XX-lea şi până în prezent, Muzeul de la Şosea a fost însă permanent în actualitate, istoria sa însoţind şi reflectând construcţia naţională şi vicisitudinile sale.

Această istorie începe, într-un fel, înainte de înfiinţarea instituţională a muzeului, curând după apariţia Principatelor Unite. În această perioadă de început al construcţiei naţionale, Ţăranul devine deja o referinţă simbolică centrală a identităţii noastre iar cultura ţărănească începe să-i intereseze tot mai mult pe orăşeni. Pentru a da un impuls “industriei casnice”, ce suferea din pricina concurenţei produselor străine (la modă şi, în plus, mai ieftine, fiind create industrial), Al. I. Cuza dă în 1863 o ordonanţă pentru organizarea unor expoziţii în care să intre şi produse ale industriei casnice ţărăneşti. Astfel, la 20 mai 1863, se deschide la Obor, sub conducerea lui Ion Ionescu de la Brad, “exposiţiunea naţională de la Moşii de vite, de flori, de legume, de produse agricole şi industriale”.  Apar primele colecţii private, expoziţii naţionale şi participări ale României la expoziţiile universale. Începe să se pună deja problema unui muzeu naţional, care să adăpostească în special produsele artistice ale poporului român.
“Pentru a schiţa un arbore genealogic trebuie să desemnezi mai întâi nişte strămoşi” – nota Irina Nicolau, povestind istoria Muzeului Naţional al Ţăranului Român. Iar acest strămoş îndepărtat a fost Muzeul Naţional de Antichităţi (înfiinţat în 1864 de acelaşi Al. I. Cuza). Aici se va organiza în 1875, la propunerea lui Titu Maiorescu, “o secţiune deosebită în care să se expună lucrările de artă textilă făcute în ţară: îmbrăcăminte, covoare, pânzării, postavuri etc.”. Exponatele vor proveni, în principal, din colecţia locotenent-colonelului Dimitrie Pappasoglu, care organizase deja, în 1864, un mic muzeu într-un pavilion al casei sale. O serie de obiecte din colecţiile MŢR datează din acea perioadă.

Aceste prime încercări muzeale se fac însă fără nicio ordine şi fără o viziune muzeografică propriu-zisă, ceea ce îl va face pe Tzigara Samurcaş să se întrebe, retoric: “Suntem vrednici de un muzeu naţional?”. Şi să se străduiască o viaţă întreagă pentru a răspunde afrimativ şi a realiza acest deziderat al unui “adevărat muzeu naţional”.

Prima sa formă este aceea a “Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă Industrială” – denumire pe care Tzigara-Samurcaş o considera “prolixă şi inutil de complicată”. Viziunea despre menirea şi amenajarea unui asemenea muzeu se decantează în timp, fiind exprimată şi prin schimbarea denumirii muzeului în “Muzeul de Etnografie şi Artă Naţională” iar apoi în “Muzeul de Artă Naţională Carol I”. Arta ţărănească devenise naţională !

Muzeul de la Şosea îşi va continua periplul istoric şi după schimbările fundamentale de după cel de al doilea război mondial. Evitând la limită să devină cazarmă a “armatei eliberatoare”, clădirea se va transforma, începînd cu 1953, în Muzeul Lenin-Stalin, apoi al Partidului Comunist Român, a Mişcării Revoluţionare şi Democratice din România, pentru a ajunge tot mai mult, în ultimii ani de regim comunist, un fel omagiu muzeal al preşedintelui Nicolae Ceauşescu. Colecţiile vor fi alungate din sediul lor, adunate o vreme în clădirea palatului Ştirbey din Calea Victoriei, unde vor alcătui Muzeul de Artă Populară al Republicii Socialiste România sub conducerea lui Tancred Bănăţeanu, iar apoi îngrămădite în depozitele Muzeului Satului. Aici vor aştepta, într-o relativă uitare, vremuri mai bune.

Acestea vor veni imediat după revoluţia din 1989. Pe 5 februarie 1990, un nou ministru inspirat, Andrei Pleşu, face un nou act întemeietor numindu-l – şi la recomandarea insistentă a lui Dan Hăulică – pe pictorul Horia Bernea director al nou (re)înfiinţatului Muzeu al Ţăranului Român.
„Incepem să facem liste de nume pentru noul muzeu – îşi aducea aminte Irina Nicolau, una dintre principalele colaboratoare ale lui Horia Bernea, în jurnalul său. Cum să-i spunem? Cum e mai potrivit? Doamne, pentru ce nu am păstrat hârtia ! Ştiu precis că Horia le numerotase şi că ajunsesem la vreo douăzeci şi ceva de nume. Muzeul Ţăranului Român lui i-a scăpat, dar nu-i plăcea. După câteva ceasuri a fost ales tocmai acest nume care, cel puţin în primii ani, pe mulţi i-a enervat. Ţăran? Este peiorativ, pretindeau francezii. Român? Este limitativ şi politic incorect, pretindeau alţii. Mai târziu ne-a părut şi nouă rău că nu i-am zis Muzeul Ţăranului, pur şi simplu.” Iar mai departe: „După un an şi ceva, încă ne mai luptăm să adăugăm numelui un subtitlu – Muzeu naţional de arte şi tradiţii. Renunţăm. Tot răul spre bine: am fi intrat într-o familie de muzee europene cu care nu avem nimic în comun”.

Într-adevăr, Muzeul Ţăranului Român nu este un “muzeu etnografic” în sensul clasic al cuvîntului. Chiar dimpotrivă. „Vom studia satul, omul actual, ţăranul aşa cum este – declara Bernea –, dar vom înţelege ce s-a întîmplat numai dacă avem, bine configurat, în muzeu, ‚modelul’ – satul tradiţional”. Deschis la prefaceri şi la „timpul prezent” până la a fi scandalos pentru muzeografii clasici, Muzeul Ţăranului Român ţine deci să păstreze o ancorare fermă şi permanentă în acest „model” arhetipal. Numele muzeului poate induce astfel în eroare: nu este vorba despre un “muzeu de societate”, care să prezinte cu fidelitate viaţa şi creaţia comunităţilor ţărăneşti din anumite zone şi epoci determinate ale ţării, ci despre ceea ce Irina Nicolau numea “omul tradiţional” iar Gabriel Liiceanu consideră ca fiind „universalitatea de tip uman pe care o reprezintă ţăranul”. Muzeul Ţăranului Român este astfel muzeul unei spiritualităţi oarecum atemporale, de care iniţiatorii săi au fost în mod evident îndrăgostiţi şi pe care au propus-o ca un reper posibil pentru lumea actuală .

Această viziune mai degrabă universalistă decât particular-etnografică a adus, de fapt, marea recunoaştere internaţională din anul 1996: premiul EMYA pentru muzeul european al anului. Pe de altă parte, prin expoziţiile temporare şi colecţiile sale vechi dar şi recente, prin târgurile sale deja tradiţionale şi promovarea “produselor ţăranului român”, prin activităţile sale cu copiii şi, în curând, cu vârstnicii, prin diversitatea acţiunilor sale culturale (lansări de carte şi dezbateri, concerte şi filme antropologice, colocvii şi seri culturale etc.) Muzeul Naţional al Ţăranului Român încearcă să se păstreze permanent în actualitate.

Căutăm tradiții în modernitate! CfP Martor 22/ 2017




The Museum of the Romanian Peasant Anthropology Journal
Revue d’anthropologie du Musée du Paysan Roumain



The Museum of the Romanian Peasant is seeking contributions for its annual journal Martor 22/2017. Martor is a peer reviewed academic journal, established in 1996, indexed by EBSCO and CEEOL, with a focus on cultural and visual anthropology, ethnology and museology. (Please see contents here http://www.muzeultaranuluiroman.ro/journals.html and full articles here http://goo.gl/u7Bbn1).

The theme of our 22nd issue is BACK TO THE FUTURE. CREATIVE TRADITIONS IN THE 21st CENTURY.

In the introduction to his celebrated volume on The Invention of Tradition, Eric Hobsbawm reminded us on the mandatory distinction between customs and traditions: what we use to call „traditional societies” had no „traditions” at all, but just „customs”. In fact, „tradition” is a social construct and practice of modernity; not a mere continuity and conservation of the past as such, but a sui generis way of revisiting it in and by the present. In this respect, conservation of one’s heritage in a universal, national or local heritage is a cultural and political process of deliberative patrimonialization of the past according to present social values and representations. While the category of heritage is still expending (immaterial heritage, natural heritage etc.), more and more experts started in the last decades to question this process, proposing alternative approaches to it. Even museums, as flag ships of cultural heritage, started to rethink and re-present their patrimony, also promoting kinds of “neo-traditional” art crafts produced or inspired by “local people”.

But this renewal is not limited to the cultural field. Ecological concerns, the need of a sustainable development, and last but not least the quest of authenticity in the so-called “experience economy” (Pine and Gilmore, 1998) fueled various reinvestments of “traditional” materials, forms, techniques, and know-how that may better fit into what Nicolae Georgescu-Roegen launched in 1971 as bioeconomy, and the “natural contract” of man with his environment Michel Serres proposed in 1992. Cultural landscapes, natural parks and geo-parks, green industries, natural medical products and cosmetics, revisited “traditional” materials from adobe or shingle construction materials to hemp, local food production and a social economy based on marketization of abandoned handicrafts of deprived communities are just some expressions of the same trend. Diverse and (more or less) unconnected, they all share a kind or another of “experimenting with something old” (Andrei Plesu, 1993).

The aim of this volume is to bring together at least parts of this fragmented universe of creative reshaping of traditional items by a kind of défense et illustration of what may be called the emerging field of creative traditions.
We encourage early submission in the form of abstracts and expressions of interest, by 12 December 2016.

We are expecting texts, in either English or French of 7.000 to 10.000 words by 31 March 2017. High quality images supporting the argument are a plus in the selection process. For the academic writing standards of our journal, please see the Style Sheet available in the For Authors section on our website: http://martor.muzeultaranuluiroman.ro

Please e-mail your submissions and any inquiries (e.g. editorial guidelines) to revistamartor@gmail.com.

Editorial board of the issue

Editor: Vintilă Mihăilescu
Managing editor: Bogdan Iancu
Associate editors: Corina Iosif, Anamaria Iuga, Simina Bădică
Assistant editor: Anca-Maria Pănoiu




înapoi la pagina principală
 
inchis