Catre Tur Virtual
Muzeul de la Şosea
Mereu actual din 1906


Pe baza Decretului Regal nr. 2777 din 13 iulie 1906, semnat de Regele Carol I, Mihail Vlădescu, inspiratul ministru al cultelor din acea vreme, îl numeşte pe Al. Tzigara-Samurcaş director al Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă Industrială, care a funcţionat pe locul fostei monetării a statului până în 1912, când se pune piatra de temelie a ceea ce avea să devină clădirea “neo-românească” a Muzeului de la Şosea – cum îl vor alinta multă vreme bucureştenii. Dar finalizarea construcţiei va aştepta câteva decenii, având de înfruntat adversităţile vremurilor şi ale oamenilor. De la începutul secolului al XX-lea şi până în prezent, Muzeul de la Şosea a fost însă permanent în actualitate, istoria sa însoţind şi reflectând construcţia naţională şi vicisitudinile sale.

Această istorie începe, într-un fel, înainte de înfiinţarea instituţională a muzeului, curând după apariţia Principatelor Unite. În această perioadă de început al construcţiei naţionale, Ţăranul devine deja o referinţă simbolică centrală a identităţii noastre iar cultura ţărănească începe să-i intereseze tot mai mult pe orăşeni. Pentru a da un impuls “industriei casnice”, ce suferea din pricina concurenţei produselor străine (la modă şi, în plus, mai ieftine, fiind create industrial), Al. I. Cuza dă în 1863 o ordonanţă pentru organizarea unor expoziţii în care să intre şi produse ale industriei casnice ţărăneşti. Astfel, la 20 mai 1863, se deschide la Obor, sub conducerea lui Ion Ionescu de la Brad, “exposiţiunea naţională de la Moşii de vite, de flori, de legume, de produse agricole şi industriale”.  Apar primele colecţii private, expoziţii naţionale şi participări ale României la expoziţiile universale. Începe să se pună deja problema unui muzeu naţional, care să adăpostească în special produsele artistice ale poporului român.
“Pentru a schiţa un arbore genealogic trebuie să desemnezi mai întâi nişte strămoşi” – nota Irina Nicolau, povestind istoria Muzeului Naţional al Ţăranului Român. Iar acest strămoş îndepărtat a fost Muzeul Naţional de Antichităţi (înfiinţat în 1864 de acelaşi Al. I. Cuza). Aici se va organiza în 1875, la propunerea lui Titu Maiorescu, “o secţiune deosebită în care să se expună lucrările de artă textilă făcute în ţară: îmbrăcăminte, covoare, pânzării, postavuri etc.”. Exponatele vor proveni, în principal, din colecţia locotenent-colonelului Dimitrie Pappasoglu, care organizase deja, în 1864, un mic muzeu într-un pavilion al casei sale. O serie de obiecte din colecţiile MŢR datează din acea perioadă.

Aceste prime încercări muzeale se fac însă fără nicio ordine şi fără o viziune muzeografică propriu-zisă, ceea ce îl va face pe Tzigara Samurcaş să se întrebe, retoric: “Suntem vrednici de un muzeu naţional?”. Şi să se străduiască o viaţă întreagă pentru a răspunde afrimativ şi a realiza acest deziderat al unui “adevărat muzeu naţional”.

Prima sa formă este aceea a “Muzeului de Etnografie, de Artă Naţională, Artă Decorativă şi Artă Industrială” – denumire pe care Tzigara-Samurcaş o considera “prolixă şi inutil de complicată”. Viziunea despre menirea şi amenajarea unui asemenea muzeu se decantează în timp, fiind exprimată şi prin schimbarea denumirii muzeului în “Muzeul de Etnografie şi Artă Naţională” iar apoi în “Muzeul de Artă Naţională Carol I”. Arta ţărănească devenise naţională !

Muzeul de la Şosea îşi va continua periplul istoric şi după schimbările fundamentale de după cel de al doilea război mondial. Evitând la limită să devină cazarmă a “armatei eliberatoare”, clădirea se va transforma, începînd cu 1953, în Muzeul Lenin-Stalin, apoi al Partidului Comunist Român, a Mişcării Revoluţionare şi Democratice din România, pentru a ajunge tot mai mult, în ultimii ani de regim comunist, un fel omagiu muzeal al preşedintelui Nicolae Ceauşescu. Colecţiile vor fi alungate din sediul lor, adunate o vreme în clădirea palatului Ştirbey din Calea Victoriei, unde vor alcătui Muzeul de Artă Populară al Republicii Socialiste România sub conducerea lui Tancred Bănăţeanu, iar apoi îngrămădite în depozitele Muzeului Satului. Aici vor aştepta, într-o relativă uitare, vremuri mai bune.

Acestea vor veni imediat după revoluţia din 1989. Pe 5 februarie 1990, un nou ministru inspirat, Andrei Pleşu, face un nou act întemeietor numindu-l – şi la recomandarea insistentă a lui Dan Hăulică – pe pictorul Horia Bernea director al nou (re)înfiinţatului Muzeu al Ţăranului Român.
„Incepem să facem liste de nume pentru noul muzeu – îşi aducea aminte Irina Nicolau, una dintre principalele colaboratoare ale lui Horia Bernea, în jurnalul său. Cum să-i spunem? Cum e mai potrivit? Doamne, pentru ce nu am păstrat hârtia ! Ştiu precis că Horia le numerotase şi că ajunsesem la vreo douăzeci şi ceva de nume. Muzeul Ţăranului Român lui i-a scăpat, dar nu-i plăcea. După câteva ceasuri a fost ales tocmai acest nume care, cel puţin în primii ani, pe mulţi i-a enervat. Ţăran? Este peiorativ, pretindeau francezii. Român? Este limitativ şi politic incorect, pretindeau alţii. Mai târziu ne-a părut şi nouă rău că nu i-am zis Muzeul Ţăranului, pur şi simplu.” Iar mai departe: „După un an şi ceva, încă ne mai luptăm să adăugăm numelui un subtitlu – Muzeu naţional de arte şi tradiţii. Renunţăm. Tot răul spre bine: am fi intrat într-o familie de muzee europene cu care nu avem nimic în comun”.

Într-adevăr, Muzeul Ţăranului Român nu este un “muzeu etnografic” în sensul clasic al cuvîntului. Chiar dimpotrivă. „Vom studia satul, omul actual, ţăranul aşa cum este – declara Bernea –, dar vom înţelege ce s-a întîmplat numai dacă avem, bine configurat, în muzeu, ‚modelul’ – satul tradiţional”. Deschis la prefaceri şi la „timpul prezent” până la a fi scandalos pentru muzeografii clasici, Muzeul Ţăranului Român ţine deci să păstreze o ancorare fermă şi permanentă în acest „model” arhetipal. Numele muzeului poate induce astfel în eroare: nu este vorba despre un “muzeu de societate”, care să prezinte cu fidelitate viaţa şi creaţia comunităţilor ţărăneşti din anumite zone şi epoci determinate ale ţării, ci despre ceea ce Irina Nicolau numea “omul tradiţional” iar Gabriel Liiceanu consideră ca fiind „universalitatea de tip uman pe care o reprezintă ţăranul”. Muzeul Ţăranului Român este astfel muzeul unei spiritualităţi oarecum atemporale, de care iniţiatorii săi au fost în mod evident îndrăgostiţi şi pe care au propus-o ca un reper posibil pentru lumea actuală .

Această viziune mai degrabă universalistă decât particular-etnografică a adus, de fapt, marea recunoaştere internaţională din anul 1996: premiul EMYA pentru muzeul european al anului. Pe de altă parte, prin expoziţiile temporare şi colecţiile sale vechi dar şi recente, prin târgurile sale deja tradiţionale şi promovarea “produselor ţăranului român”, prin activităţile sale cu copiii şi, în curând, cu vârstnicii, prin diversitatea acţiunilor sale culturale (lansări de carte şi dezbateri, concerte şi filme antropologice, colocvii şi seri culturale etc.) Muzeul Naţional al Ţăranului Român încearcă să se păstreze permanent în actualitate.

Avantaje spirituale ale unui artist din est

Horia Bernea




De mai mult de 40 de ani, arta românească urmează un drum aparent straniu, în efortul ei de a rezista şi a supravieţui. Voi încerca să fixez cîteva repere, cîteva momente esenţiale ale acestei perioade. (Exclud din analiza mea extrem de sumară perioada artei "realist-socialiste", încercînd să iau în considerare doar acea parte a artiştilor ce au conservat curăţenia gestului de "a face artă", gratuitatea şi profunzimea actului lor. Trebuie să adaug că pentru a face aceste observaţii şi a le putea verifica a trebuit să ai şansa de a realiza mai multe bilanţuri Est-Vest, posibilitatea unei cunoaşteri integratoare.)

În primul rînd, avem modesta "renaştere" din anii 1965-1970, cînd România reuşea să reapară în lume, încercînd să reducă un decalaj ce se datora unei izolări aproape totale, să sincronizeze din nou ritmul său la mişcarea novatoare de prin alte părţi ale lumii. Deschiderea permisă de putere a fost scurtă, imediat urmată de un soi de regrupare, de retragere din partea artiştilor, care, cu toate că era forţată, nu a fost mai puţin fecundă, pentru că ea antrena o reevaluare a surselor proprii, îmbogăţită de contactul rapid, dar real şi angajat, cu experimentul şi avangarda. În acel moment, consecinţele sufocării staliniste erau deja puţin şterse. O vindecare profundă şi eficace s-a produs în anii '60, în cadrul operei a numeroşi artişti, tineri şi mai în vîrstă, atît de solidă încît valurile de "revoluţii culturale" ce s-au abătut după 1971 asupra României nu au mai putut reuşi nici să distrugă, nici să compromită adevăratul sens al actului artistic. Influenţa şi agresivitatea acestei "revoluţii continue" l-au plasat pe artist într-o situaţie-limită ce l-a obligat, pentru a se salva, la o verticalitate, la o selecţie a valorilor şi la o netă detaşare în faţa ridicolului, în faţa unei arte în permanentă sărăcire, epurare şi vidare de sens. Agresiunea ideologică a declanşat o nevoie urgentă de regăsire a fiinţei tale profunde, de căutare, cu maximă seriozitate, a unui teren solid, unde să-ţi plasezi eforturile, inaccesibil vicisitudinilor politicii şi opresiunii. Acest efort i-a condus pe unii dintre noi spre marea tradiţie, spre căutarea constantelor fundamentale ale spiritului uman, singurele ce puteau oferi raţiuni valabile şi curajul necesar pentru a-ţi continua lucrul. Privaţi de mijloace materiale, am fost "obligaţi" să ne mulţumim cu cele spirituale, uneori fără nici un merit din partea noastră. A rezultat o exigentă selecţie a caracterelor; au rezistat doar cei ce erau în stare să ducă mai departe lupta: o luptă în care satisfacţiile erau absente, unde eroismul nu era deloc evident şi unde învingătorul oprimant părea cunoscut pentru eternitate. Tactica acestei lupte cerea echilibru şi măsură în acţiunile cele mai îndrăzneţe, strategia sa – recuperarea valorilor inalterabile – o continuă repunere în discuţie, o reconsideratre (conştientă sau nu) a ideii de curaj, o forţă şi o atitudine morală de un caracter aparte. Supravieţuind doar prin tensiunea acestui angajament, arta ultimilor 20 de ani a cîştigat în toate realizările sale majore un "clasicism", o ordine şi un aplomb guvernate de o severă măsură interioară. Intens mobilizaţi pentru rezistenţă, noi descoperim într-o manieră paradoxală că adevărata forţă şi adevărata noutate rezidă în normalitate, în respiraţia naturală, în organicitatea lucrurilor care ne înconjoară; că în faţa caracterului abstract al unei puteri politice, ce vrea să guverneze fluxul vieţii adevărate prin scheme ideologice, cel mai bun răspuns poate fi formulat fixîndu-se atenţia pe ordinea misterioasă – şi prin asta inalterabilă – a lumii, vitalizate prin spirit. Natura lasă să transpară că lucrurile au o cauză finală, că ceva este în dosul tuturor formelor trecătoare.

Noi am devenit astfel "imuni la revoluţie", nu insensibili la avangardă; o imunitate care constituie probabil cea mai interesantă experienţă spirituală pe care o putem oferi celorlalţi. Această imunitate se revelează (culmea!) ca o veritabilă atitudine de "avangardă", dată fiind starea lumii în acest moment: pentru că această imunitate se opune devastării sistemelor de valori – consecinţă inerentă, obligatorie, a oricăror revoluţii, marcînd o întoarcere decisă către reperele spirituale, către sacralitatea ce susţine lumea (în cazul României, cele două aripi cu care se poate "zbura" în ortodoxie, Sfînta Revelaţie din Biblie şi Sfînta Tradiţie a Bisericii). Obligaţi să asistăm neputincioşi la devastarea morală şi fizică din jur, "avangarda" în sensul ei "tradiţional" a trebuit să-şi schimbe direcţia, metodele şi scopul. Într-un context agresiv, unde se încearcă cu ură şi metodă desfigurarea noastră, raţiunea de a exista a artei rămîne aceea de a ne ajuta să supravieţuim spiritual, de a viza dincolo de ea, pentru a ne ajuta să credem în cele ce nu se văd… O avangardă à rebours… Într-o lume de nebuni şi ticăloşiţi, cel mai curajos şi nonconformist gest este de a te păstra "om normal".
Există, în orice caz, un pericol în care sîntem sincroni cu Occidentul: pierderea identităţii, uitarea rădăcinilor noastre profunde.

Acest proces este mai lent în Vest, dar atacurile sînt mai insidioase; acest pericol ameninţă lumea noastră în totalitate, într-un mod brutal şi definitiv. Avem, poate, din nou, un avantaj, pentru că, în faţa unei urgenţe atît de net afirmate, fiecare artist trebuie să răspundă într-o manieră tranşantă, chiar dacă diferit; vreau să spun, fiecare artist trebuie să răspundă în faţa unei instanţe superioare în vîrtejul dezumanizant şi arbitrar al istoriei. Fiecare artist trebuie să ia vocaţia sa ca pe un dar de la Dumnezeu, adică în chip de "povară" şi obligaţie de a o fructifica. Un astfel de artist are misiunea unui gardian, conservator al unui tezaur spiritual, sursă de identitate pentru el şi ceilalţi. El trebuie în acelaşi timp să păstreze şi să comunice (mărturisească). El trebuie să-i ajute şi să-i incite pe ceilalţi să comunice cu propriile lor rădăcini – un rol care este esenţialmente legat, pentru noi, de tradiţia ortodoxă. Acceptatea acestei misiuni, angajarea fiinţei sale profunde în acest scop, dă artistului adevărata sa investitură; în faţa unei lumi ameninţate de descompunere, forţate să renege reperele fundamentale ale existenţei sale, artistul trebuie să participe la sensul sacrificiului ce a mîntuit lumea, el trebuie "să salveze".

Acestea sînt cîteva puncte de vedere ale unui om ce vrea să trăiască arta direct, ceea ce implică un efort neîntrerupt de înţelegere a exigenţelor acestei activităţi. Accentele, chiar atmosfera generală a textului, pot în consecinţă să fie profund subiective. Au totuşi un grad de generalitate mare pentru toţi cei pentru care supravieţuirea, din punct de vedere spiritual, este o problemă capitală.


Horia Bernea
Septembrie 1990
In Revista Rost, nr. 35, ianuarie 2006
 




înapoi la pagina principală
 
inchis